叙事 “万花筒”——先锋小说的叙事策略研究文献总数
撰稿： 编辑： 发布时间: 2016-11-16
摘要：先锋小说的叙事策略尝试打破了传统小说的叙事而受到人们的关注。先锋小说笔下的叙事已不单纯是形式,它被赋予叙事“万花筒”的头衔, 它涉及到文学最本质的问题 ,并且对今后的小说叙事依然有着启发意义。对先锋小说叙事研究的作一次简要的综合性评述 ,有其重大的意义。
英文摘要：The form and skills of the pioneering novel violates the narrative model of the traditional novel and draws people's attention. Pioneer works of fiction is not merely a narrative form, it was given narrative "kaleidoscope" of the title, many of which have touched upon the essence of literature, the future of narrative fiction is still instructive. Pioneer's narrative of the study for a comprehensive summary of the review, its great significance.
关键词：先锋小说 叙事策略 万花筒 马原 格非 余华
前言：20世纪文学史上,还没有过像先锋小说这样一个文学潮流那么着意于形式,在形式上取得了那么多的创新和突破，先锋小说以更具小说本体意义的先锋性而受人瞩目，先锋作家在文学创作中的形式试验使20世纪80年代末的中国文坛呈现出一幅多姿多彩的局面。先锋小说对小说形式的追求与尝试是多方面的,但他们共同的主攻方向却是小说的叙事方式,包括叙事策略与叙事技巧的讲究,叙事时空的开拓,叙事的各种可能性的探索,以及个人化的叙事风格的确立。下面就具体综述先锋派主要代表作家马原、格非、余华，以小见大，从局部到整体来综述先锋小说的叙事策略的“万花筒”。
一、先锋小说的概念以及主要作家的叙事策略
1985年开始，文坛上出现了一批先锋小说，这些小说有的具有现代派小说的特点，有的吸纳了西方现代主义，包括后现代主义的观念和技巧，通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂，反映中国现代生活中的情感享受、物质追求和底层人们生活的合理性，先锋小说更趋向于人本主义的描写，追求人格平等，提倡回到文学本身，注重语言实验，注重作品的形式感，强调“怎么写”比“写什么”更重要。“先锋派”是20世纪80年代中后期重要的文学潮流。一些作品之所以被命名为“先锋小说”,主要是研究者认为这一流派的创作有着“鲜明的文体(或小说‘范式’)实验的指向”,[1]先锋小说对后来的小说创作有着一定的影响。代表作家有马原、苏童、余华、洪峰、格非、孙甘露等。以下谈谈主要作家的叙事策略：
“元小说”和“叙述圈套”——马原的先锋小说
“新时期”作家中，马原(附注:（1953－）辽宁锦州人。1982年从辽宁大学毕业后便前往西藏工作近七年，这段生活给他带来了《拉萨河女神》《冈底斯的诱惑》《虚构》等中国先锋小说的开山之作。马原著名的“叙事圈套”开创了中国小说界“以形式为内容”的风气。80年代末，他的创作量急剧减少，进入同济大学中文系任教。90年代后，马原热衷于影视，创作了《谁能够喜怒哀乐自由》《都有一颗红色的心》：《死亡的诗意》等剧本。)无疑是掀起小说叙事革命的第一人。1984年发表的《拉萨河女神》以其独特的形式主义实验，第一次把叙述置于故事之上。他的小说大胆突破原有的小说观念和叙事成规，放弃对历史本质的追寻和对社会真实的反映，将传统的注意力从故事情节与意义本质挪移到小说叙事层面本身，斩断文本与现实世界的外部联系，开掘语言内部的指涉功能，以其新锐的叙事艺术标帜着小说写作的先锋特征，在文学史上占有重要的位置。[2]
马原是20世纪80年代中国小说实验创作的主要作家之一，在他的影响下，形成了一个以小说创作技巧为实验对象的作家群，开创了中国当代小说创作的新局面。可以这样说，马原上个世纪80年代创作的小说充斥着对那些没什么特别的故事刻意陌生化的技巧，这些陌生化的技巧构成了马原小说创作的形式艺术，吴亮在《马原的叙述圈套》一文中说:“写小说的马原似乎一直在乐此不疲地寻找他的叙述方式，或者说一直在乐此不疲地寻找他的讲故事方式。”[3]陈思和在《中国当代文学史》中也说:“在中国当代文学史上，马原第一个把小说的叙事因素置于比情节更重要的地位，他广泛地采用‘元叙事’的手法，有意识地追求一种亦真亦幻的叙事效果，形成了著名的‘马原的叙事圈套’。” [4]
此外马原小说创作中的叙事策略:1、用表达印象代替塑造人物和叙述情节;2、用强化叙事形式模糊故事内容的完整性。”[5] 3、常常有意混淆真实作者、隐含作者、叙述者和人物的身份4、常常有意扭曲时间的线形特征,斩断故事的逻辑联系,强调神秘感和不确定性;5、作品互相关联镶嵌,形成互文性。[6]
至于“元小说”就是有意暴露叙事行为或者虚构性的小说。正如马原曾说过：熟悉你从事的小说创作的工艺过程也许比你有深邃的思想来得要紧，如果你想当一位好的小说家的话。
马原的元小说惯用的就是作者直接在作品中露面，使作者、叙述者和叙述对象三位一体，是故事显得仿佛真实，同时又拆穿其真实性。这也是马原小说中常出现的一句话：我就是那个叫马原的汉人的原因。
马原的作品是通过小说的构成方式表达对世界存在方式的理解的。在故事和叙述的关系上，马原看重的是叙述，在他看来故事不过是叙述的产物。马原的小说还试图表明，所谓真实的世界只有通过叙述或虚构的方式去把握，真实的世界存在于虚构之中，比如《冈底斯的诱惑》《虚构》马原说过，存在方式和构成方式，我以为这是好艺术家需要首先倾注热情的。
在马原看来，世界是混沌的，他以故事“拼合”的方式来表现世界的混沌。比如《叠纸鹞的三种方法》《拉萨生活的三种时间》。马原的小说尝试把现代写法与传统写法结合起来的叙述方式。方法一，提供可信的故事细节，制造真实感，然后又将它们打碎。方法二，偶然逻辑局部逻辑大势不逻辑。方法三，沿用谋杀破案、寻觅珍宝、性爱奇遇等通俗小说的故事框架。[7]
穿越记忆与存在的独行———格非小说的叙事
在先锋作家试图规避传统单线叙事的写作中，时间这一元素被赋予重大的使命而成为“叙事革命”的发轫点。作为上世纪80年代突起的“先锋”作家之一格非（附注：原名刘勇，江苏丹徒人。1981年考入华东师范大学，毕业后留校任教。格非善于制造“叙事迷宫”。主要作品有：小说集《迷舟》《唿哨》，长篇小说《敌人》《人面桃花》《边缘》《欲望的旗帜》。）小说更以关键时间链条的断裂、缺省和完整有序的时空被分解、重组等叙事策略在我们惰怠的阅读惯性中营造了陌生的“异质”时空，完成了一次穿越记忆与存在的独行。各个主要作家的叙事策略。按时间顺序和作家的作品的出版的时间顺序。[8]
在先锋小说中，马原注重的是叙述，而格非注重的是故事，与许多先锋作家不同，格非的小说大多有一个故事的外观，善于把故事讲得扑朔迷离、引人入胜。但格非的小说显然不同于传统小说中的故事：首先，格非的小说要表现的是感觉的真实，而非故事本身的真实；其次，格非的小说与其说要讲述一个完整的故事，不如说是有意拆解故事性。
在先锋小说家中，格非是一个极具个人写作特点的作家，不论是语言运用上的特点，还是小说叙事上的特点，都显示出他深厚的文学功底和叙事造诣，这些特点从他的中、短篇小说里可以一一得到证实。他的中、短篇小说叙事策略主要是：故事情节的重复叙述与相互消解，扑朔迷离的时间与支离破碎的回忆，故事情节有意空缺，冷漠的爱情、知识分子的崩溃等，这些特点共同构成了格非独特的叙事风格。[9]而他的长篇小说的叙事逻辑则开始转变：推动小说情节发展的叙事话语由不停转换人物视角变化为叙事人的变化，小说的叙事由模糊故事的真假界限到强调故事真实性的叙事转变，叙事风格上由“阴郁”转向“明丽”。 [10]
负载生命本真的形式——余华小说的叙事
1980年代的余华（附注：（1960－），浙江海盐人，父母都是牙医，他高中毕业后曾当过5年牙科医生。余华迷恋于对暴力、苦难、阴谋、恐惧尤其是死亡的叙述，并且以一种冷漠的态度来叙述。余华主要的作品：短篇小说《十八岁出门远行》《死亡叙述》《爱情故事》《鲜血梅花》中篇小说《四月三日事件》《现实一种》《世事如烟》长篇小说《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》）自称是“一个愤怒和冷漠的作家”[11](P291),他在这一时期的写作也相应地以暴力性的残酷叙述显示出其创作与现实之间的紧张关系。在《死亡叙述》、《四月三日事件》、《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》、《难逃劫数》、《古典爱情》等作品中,余华精心营构了一系列以摧残与杀戮为主题的暴力事件,以至于有人认为他笔下的世界像是一个“屠宰场”[12]。
余华热衷于叙述，暴力有《现实一种》，苦难有《许三观卖血记》《活着》，恐惧有《在细雨中呼喊》尤其是死亡《一九八六年》《往事与惩罚》《活着》《现实一种》，从后现代主义文化背景看来,暴力性的叙述视角和叙事方式是先锋艺术的一种叙事策略。值得注意的是,余华80年代小说的暴力叙述比一般的先锋作家走得更远,他的作品常常以细致而又铺张的细节描写和恐怖性的想象展示血淋淋的人体解剖情景或血腥的屠宰场面,通过带有血腥味儿的“愤怒”挑战甚至颠覆传统的叙事模式和常识性的审美范式。余华1980年代的创作以“愤怒”的写作显示了先锋文学的挑战性姿态,其1990年代的创作以幸存者的言说表达了虚伪的“活着”的人生关怀;从“愤怒”的写作到虚伪的“活着”构成了余华创作的后现代叙事策略。[13]其中余华的《活着》是他90年代创作转型的一个标志,也是余华生命中一次重要而又深刻的人生体验,这种人生体验在某种意义上与余华初为人父的人生感悟是相吻合的。它印证了余华90年代创作关于“活着”的幸存者的言说姿态,同时也在生命原初意义上为余华90年代的写作确立了人文关怀的生命底线。可以说,儿子的出生对于余华而言是一个具有生命起源意义的人生觉悟,这个觉悟使余华最终完成了自己创作上的一次洗礼,从而使他从80年代“愤怒”的写作转向了90年代关于幸存者的“活着”的言说。
同时余华的小说也有着“死亡”气息的叙事策略，余华作为先锋作家的突出代表，无提是现实的深刻怀提者。在其80年代后期的先锋小说作品中，“死亡’，的叙事贯穿着丈本始末。到了90年代，尽管余华一改往日的阴冷面孔，开始以一种深切的人道关怀关注现实，但“死亡”叙事仍然有述可寻.其作品中连续性的死亡故事俯拾曹是。[14] 现在从叙事学的角度，探析余华《活肴》的“死亡”叙事功能。《活着》短短十几万字，叙述看似平静如水、不动声色，但读罢却让人触目惊心，只因小说中不间断的重复性“死亡”叙述，致使与福贵相关的人，除了自己的亲人—父亲、母亲、妻子、女儿、儿子、女婿和外孙外.还有曾欺诈过自己的龙二及与其患难与共的春生，都在那个赤贫年代被触摸不到的命运因各种原因夺去了宝贵的生命。回首福贵一生，简直就是灾难与苦痛的组合与盛加，一次又一次的死亡让人应接不暇，极度的压抑几乎要读者窒息。然而，将目光聚焦在具有叙述标记作用的题目—“活着”上，纵观小说，全书似乎是在写“活，”为福贵的确没有在强大厄运面前屈从，还很好的活粉，而且和老牛一样“老不死”，但“死亡的气息一刻也没离开过文本，更没有与福贵本人形同陌人。[15]在此我们不禁会间，文本中怎么会贯穿如此之多的“死亡”事件，且是不断的重复叙述，其死亡的叙事功能又是什么呢?在细究文本后.归纳出了以下几个方面:一、推动叙事，突显主题；二、承受苦难，追问生命；三、反映历史.批判现实。
预述，是余华小说的一个叙事的一种策略，所谓预述，指的是先于“原本”应该发生的时刻的叙述，余华在他的小说试验中大量采用了这种叙述方式，从而使他那些充满虚构的暴力与性的故事在创造悬疑，避免故事的时间线性延伸，从而达到小说的诗化上取得成功。[16]
在余华的长篇小说中我们可以发现他的叙事的转型，作为先锋派代表人物,余华90年代长篇小说的创作告别了极端先锋的写作,在先锋与传统之间找到了新的契合点。以简单朴素的形式,平易如话的话语形态,传达对生命本真的关注与思考。他在叙事方面的转型尤为突出,主要表现在以下方面:小说新的叙述控制;叙述人主体性向人物主体性转变;叙述话语从冷漠走向温情。[17] 作为先锋作家,余华同时也从借鉴西方现代主义的创作方法开始,经历了语言的实验和意识的维新之后,指向一条颠覆传统文学中的语言暴力与精神专制主义的先锋之路。在他身上的先锋内涵的转换中,中国传统文人的庙堂意识被颠覆,取而代之的是对民间的强烈人文关怀。[18]在对民间的转换方面，具体从余华的作品中的“父亲”的形象就可以体现:余华是一位与时俱进而又风格多变的当代作家,他的先锋小说彻底摧毁了传统的父亲形象,对历史和现实的“父亲”进行了双重颠覆。随后,余华的创作观念和叙事风格出现了明显的变化,由先锋写作转向民间立场,回归历史与传统,关注底层人物的生命形式和生存状态,重新塑造正面的、充满温情的父亲形象,与笔下的“父亲”达成了消融和谅解。
叙述上的冷漠与简略有着深刻的观念上策略。余华声称自己追求的是真实，但是这种真实并不是被日常生活围困的经验，而是一种作家眼中的真实。余华以其大胆的叙事变革,瓦解旧小说中的“真实”的概念,将主体精神的真实等同于现实真实,将幻觉从内心深层结构中解放出来。幻觉跟随真实一起挤入生活的实际存在,现实和幻觉之间的过渡被解除,无需任何交待,幻觉就可以不知不觉地侵入现实,形成现实与幻觉的相互渗透,相互转换。存在变得不确定,叙述被彻底地感觉化了。[19] [20]
二、先锋小说的叙事万花筒
1、先锋小说的叙事特征：
阅读先锋小说,我们会强烈的感到其形式的地位。在传统小说中,形式仅作为内容的表达方式而存在,占主导地位是写什么而不是怎么写。而在先锋小说中,形式与内容的关系已发生较大的变化。先锋小说家更关心怎么写的问题,因此叙述策略作为重要因素被极大的凸现出来,从而将读者的兴趣引向了对叙事技巧及其意义的关注。先锋小说的形式、技巧尝试打破了传统小说的叙事模式而受到人们的关注。先锋文学以对文学本体的创新为终极艺术关怀。创作伊始便秉着突破传统叙事模式的原则,其文体特征迥异于以往叙事文本面貌,具备崭新的文学观念和艺术追求,体现了全新的叙事观念和叙事模式,较从前叙事文本在叙事视点、叙事话语、叙事结构等方面有着根本性的变化。
（1）叙事视点 先锋作家大多经过西方现代思潮的洗礼。80年代中后期适逢中国商业物质文化大发展,在物质主义价值观念面前以往的民族精神、主流政治意识的价值关怀显得软弱苍白。先锋作家面对眼前的文化困境深切感觉到自身存在的危机,西方现代主义文化中的存在主义意识观念便自觉地走进他们的创作心理。所以先锋作家在叙事态度上一改传统小说的历史关怀和主流意识形态关怀的传统叙事话语腔调,代之以个人主观意识关照为主的叙事姿态。
（2）叙事话语 先锋小说受西方现代主义艺术思潮和时代文化困境的影响,以描绘个人内心体验为叙事视点。其叙事话语呈明显个人化、主观化特征,先锋作家突破传统叙事模式,在叙事时间、叙事情境、叙事行为等方面都有新的长足发展。传统叙事模式在叙事时间和故事时间上要求时序的一致性,在叙事情境方面也多以稳定的叙事人称、叙事方式、叙事聚焦和单一的叙事视角来展示叙事故事,在叙事行为方面以掩盖叙事文本的虚构本质和叙述行为以求作品的似真性为目的任务。
（3）叙事结构 主要表现在（1）扭曲叙事的时间；（2）打破叙事结构的逻辑性；[21]（3）叙述人视点立场的不断变化或者从叙事语言、叙事手段、叙事风格三方面的全新视角切入来审视先锋小说；（4）先锋小说贵族化倾向的一个很大因素来自于其“游戏”的叙事策略；（5）叙事视点由传统叙事的主流意识单元关怀转为以个体主观愿望表达为主的多元关照；（6）在叙事结构方面表现为传统叙事结构的解构和新的叙事结构的建构。其他叙事特色如下:先锋派作家在叙事语言方面大量使用“像……”的比喻结构,反讽性的修辞,并积极探索语言自身的表达功能。在叙事手段中最为引人注目的是主体叙述、性爱叙述以及个人化经验的表达。先锋派作家在叙事风格方面的探索走得比较远。许多作品不仅主题多元化,题材多样化,而且呈现出苍凉的后悲剧风格。
2、先锋小说的叙事创新：
（1）叙事观念的革新 在个人主体内心欲望表达的要求下,先锋作家呈鲜明的个人化写作姿态,摆脱了传统道德模式、观念形态的束缚,在叙事内容、叙事价值意义、叙事模式方面都以反传统叙事的姿态出现。作家为表达而表达,为怎样表达而表达,而不是传统叙事的为表达什么而表达。
（2）叙事形式的创新 形式的创新是先锋叙事功绩的物质体现。先锋文学仅在短短几年内就将西方现代叙事艺术手法在中国当代文坛全面演绎阐发,不仅打破了中国传统叙事僵化模式,而且在叙事形式、叙事技巧等方面都有长足的发展。
3、先锋小说的叙事局限：
（1）叙事观念的历史局限 时代文化困境中的新生代作家深受西方现代意识的影响,作品带有明显的自由化倾向。80年代中后期的先锋文本中可以看出作家个人化主观欲望表达思想过重,作品偏重作家个人内心情感渲泻以致湮没了理性思辨精神,先锋作家渐渐成为游离于时代文化主题和主流意识形态的彻底的边缘化写作作家。他们放弃对现实的关照,放弃大众的时代呼唤,一味追求叙事形式的创新,所以作品形式有余、思想单薄、力量不足。在以对人文精神的新的探讨为核心的当代文化语境中,势必在疏远社会、疏远大众的同时被大众疏远,游离时代、游离现实的同时被时代、现实遗弃。因此在步入90的年代以后随着以关照历史、现实、人生为主的新的创作流派的兴起和繁荣,以叙事形式革新为审美终极关怀而立足当代文坛的先锋派迅疾让位。先锋派内部的瓦解证明了缺乏人类文化终极关怀、现实感和时代感的作品无论其形式怎样玄美都难免悲剧命运的真理。[22]
（2）叙事方式的时代局限 先锋作家在叙事方式的革新过程中偏重对传统叙事仿真话语和叙事模式的解构和批判,致使叙事游离现实的土壤,似空中楼阁。作品偏重个人欲望表达,完全依据作家心理时间安排文章叙事时序,势必造成话语晦涩难懂和故事时序混乱,有时给读者造成模糊混浊情绪大大超出读者对文本形式的好奇感。在对传统文本结构的消解中给叙述故事造成肢解感必然影响读者对故事事件的把握,同时消解了作品原本思想单薄的叙事主题和现实意义。有时对形式美的追求步入极端境界,作家随意挥霍语言和形式,在叙事视角、叙事人称、叙事聚焦、叙事情境的转换和叙事时间的组合方面以及叙事语言的挖掘方面都有过之而无不及。[23]
先锋小说的叙事特征、叙事创新、叙事局限共同造就了先锋小说叙事“万花筒”的称号。先锋小说的叙事策略尝试打破了传统小说的叙事而受到人们的关注。先锋小说笔下的叙事已不单纯是形式,它被赋予叙事“万花筒”的头衔, 它涉及到文学最本质的问题 ,并且对今后的小说叙事依然有着启发意义。所以对先锋小说叙事研究的作一次简要的综合性评述 ,有其重大的意义。
致谢语：
本文是在郭庆财老师精心指导和大力支持下完成的。郭庆财老师以其严谨求实的治学态度、高度的敬业精神、兢兢业业、孜孜以求的工作作风和大胆创新的进取精神对我产生重要影响。他渊博的知识、开阔的视野和敏锐的思维给了我深深的启迪。同时，在此次文献综述论文选题过程中我也学到了许多了关于文献综述收集的知识，综述文献的能力有了很大的提高。感谢老师对我文献综述写作的指导，他为我完成这篇文献综述提供了巨大的帮助。在此我衷心地感谢他。
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